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論中國畫的荒寒境界
朱良志
馬遠(yuǎn)《山徑春行圖》
提要：荒寒感在中國畫中不是個別人的愛好，而是普遍的美學(xué)追求；不是某些畫家荒怪乖僻的趣味，而是構(gòu)成中國畫的基本特點(diǎn)之一；不是一般的創(chuàng)作傾向，而是在一定程度上代表著中國畫的高境界。它伴著水墨畫的產(chǎn)生而出現(xiàn)，又被擴(kuò)大到青綠著色的畫作中，而且從山水畫越出，漸漸影響到花竹翎毛諸種畫科。它是繪畫中文人意識崛起后的產(chǎn)物，又是道禪哲學(xué)的影響所致。
明李日華說：王安石“有詩云：‘欲寄荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴?！员瘔亚笄?，殊未浣箏笛耳，而以荒寒索畫，不可謂非善鑒也?！痹诶钊杖A看來，王安石以“荒寒”評畫，大得畫之要旨。在這里，他實(shí)際上是把“荒寒”作為中國畫的基本特點(diǎn)。若征之以中國畫創(chuàng)作，此并非妄說。打開中國畫的天地，在煙云騰遷、古木逶迤之后，總有一種幽幽的寒意，直沁心脾。
在中國古代，荒寒不僅被視為中國畫的基本特點(diǎn)之一，而且也被當(dāng)作中國畫的高境界，它是文人畫審美趣味的集中體現(xiàn)。日本繪畫推崇凄冷的美感，為繪畫界所熟知，如十六七世紀(jì)時雪舟、雪村的山水畫就有強(qiáng)烈的冷寒韻味。而中國繪畫推崇寒冷之境，今之論者鮮有道及。其實(shí)這種情況在中國更普遍，更帶根本性。本文試對這一問題作初步探討。
一、荒寒畫境之體現(xiàn)
從題材上說，中國畫家喜畫雪景。明文徵明說：“古之高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛，然多寫雪景?！睒非漕}李成《江山雪眺》圖云：“古人喜畫雪?！倍遥袊嫾矣謵郛嫼?，秋日的疏木，冬日的枯槎，春日的老芽初發(fā)，都被籠上了一層寒意。荒寒為中國畫所重，和水墨山水的勃興有關(guān)，被稱為南宗畫祖的王維就是大量以寒入畫的畫家。《清河書畫舫》卷三說：“右丞喜畫雪景?！眱H見《宣和畫譜》卷十著錄的王維雪景圖就有26
幅。
《雪溪圖》王維
王維可以說是中國畫史上第一個將雪景作為主要表現(xiàn)對象的畫家。今從所傳其畫跡《雪溪圖》尚可見出“雪意茫茫寒欲逼”①的特征。王維酷愛畫雪，是因?yàn)橐非竽茄┲蟮暮狻⒑?大量創(chuàng)造荒天寒地，使王畫顯示出“云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化”的境界特點(diǎn)。
王維的創(chuàng)作對中國畫荒寒地位的確立具有重要的意義：
一因他被畫史上當(dāng)作“一變鉤斫之法”，創(chuàng)為“水墨渲淡”的發(fā)軔者，是水墨山水的實(shí)際創(chuàng)始人，他的畫所帶有的那一份雪情寒意也被注入到后來山水畫創(chuàng)作中；
二因王維又被視為南宗畫的始祖，是文人意識的集大成者，而他對寒意的追求，也是對文人意識的高揚(yáng)，后代許多畫家對荒寒境界的推崇正與提倡文人意識有關(guān)。
荒寒一境為畫壇所重，與水墨山水的流布密相關(guān)涉。在唐代，除王維之外，水墨山水的幾位創(chuàng)始人都力圖以水墨這一新形式來表現(xiàn)磊落、玄深而又冷寒的境界。明傅山說：“何奉富貴容，得入冷寒筆?”所謂“富貴容”，就是重彩，而“冷寒筆”，即水墨之體也。與青綠易于表現(xiàn)濃艷富麗的感覺相比，水墨氤氳本身就意味著氣氛陰冷。正因此，它才能“獨(dú)得玄門”(荊浩語)。在唐代地位甚至超過王維的張璪，就善為水墨，曾經(jīng)創(chuàng)作《寒林圖》等，朱景玄《唐朝名畫錄》云其“山水之狀，則高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼，其近也若逼人而寒，其遠(yuǎn)也若極天之盡”②。而創(chuàng)為潑墨之體的王洽，其畫也使人有“云霞卷舒，煙雨慘淡”之感。另一位水墨創(chuàng)始人項容，曾作《寒松漱石圖》，也表現(xiàn)出對荒寒境界的重視。
李成《晴巒蕭寺圖》
五代之時，隨著水墨山水的流行，荒寒趣味越來越為許多畫家所接受。北方的荊關(guān)和南方的董巨激其波而揚(yáng)其流，立意創(chuàng)造荒寒畫境，以寄托自己幽遠(yuǎn)飄逸的用思。
《宣和畫譜》卷十說關(guān)仝“善作秋山、寒林，與其林居野渡、幽人逸士、漁市山澤，使其見者悠然如在灞橋風(fēng)雪中，三峽聞猿時，不復(fù)有市朝抗塵走俗之狀”。這就是說，關(guān)仝之畫是以“冷”之面目出“逸”之用思，這基本上是符合事實(shí)的。從《宣和畫譜》著錄的關(guān)仝的94幅畫來看，標(biāo)明秋景的就有一半，且關(guān)仝之畫秋山，尤重寒林、硬石、枯槎《圖畫見聞志》說他“石體堅凝”，沈括《圖畫歌》謂：“枯木關(guān)仝極難比”，以古淡幽冷而見稱。今從其流傳畫跡《關(guān)山行旅圖》亦可見其寒而硬的特點(diǎn)。生于南方溫潤之鄉(xiāng)的董源，也對寒天雪地情有獨(dú)鐘，《宣和畫譜》卷十一著錄其畫，就有《雪浦待渡圖》、《密雪漁歸圖》、《雪陂鐘馗圖》、《寒江窠石圖》等。董源作畫重平遠(yuǎn)幽深之境，而秋的高遠(yuǎn)和冬的嚴(yán)凝宜出此境，這也就使得他在少雪之鄉(xiāng)而多畫雪，于溫潤之地而多出冷寒了。實(shí)際上，到了五代的荊關(guān)董巨，荒寒已經(jīng)相融于藝術(shù)家的哲學(xué)、藝術(shù)觀念中，成了山水家的自覺審美追求了。在題材上，李成更追求荒寒境界，確立了荒寒在中國畫中的正宗位置，畫史上多有人論及。但他畫中的寒境不似關(guān)仝那樣陰冷幾至可怖，他把荒寒和平遠(yuǎn)相溶為一體，出之于惜墨如金的淡筆，使荒寒伴著蕭疏、寧靜、空靈、悠遠(yuǎn)，這樣就更接近于文人欣賞趣味，故在宋時被目為第一。
他的寒林之作富特色，北宋江少虞《皇朝事實(shí)類苑》卷五十一載：“成畫平遠(yuǎn)寒林，前所未有，氣韻瀟灑，煙林清曠?！蓖瑫r他也因?qū)Ξ嬔┳髁藙?chuàng)造性的發(fā)揮，而享譽(yù)畫壇。鄧椿《畫繼》云：“山水家畫雪景多俗，嘗見營丘所作雪圖，峰巒林屋皆以淡墨為之，而水天空處，全用粉填，亦一奇也?！薄缎彤嬜V》卷十一載宋時御府藏有李成多幅寒林雪景，惜其流傳畫跡甚少。
范寬《踏雪尋梅圖》
宋代山水畫家真正得李成荒寒骨氣的，可稱范寬、郭熙二人，以致在北宋時形成了以李、范、郭為主的喜畫雪景寒林、推崇荒寒畫風(fēng)的潛在繪畫流派。郭若虛以李、范之作為一文一武，而二家皆以寒稱。范寬的雪景足稱高格，清惲格說：“雪圖自摩詰以后，惟稱營丘、華原、河陽、道寧?！倍募抑校纫苑秾挒樯酰駨钠洹度悍逖╈V圖》、《雪山蕭寺圖》、《雪景寒林圖》中，仍可見出雪意中那混莽而又荒寒的韻味。
宋犖《論畫絕句》云：“華原雪景特雄奇，筆底全將造化窺”，當(dāng)不為誣說。而郭熙特工山水寒林，于營丘寒林之外，別構(gòu)一種靈奇。其樹作鷹爪，石如鬼面，皴似亂云暗渡，于荒寒中多了一份蕭森之感。兩宋時推崇荒寒畫境已蔚為時尚。《宣和畫譜》卷十一評許道寧工“寒林平遠(yuǎn)之圖”?！懂嬂^》卷三謂蘇軾：“又作寒林，嘗以書告王定國曰：予近畫得寒林，已入神品?！薄秷D畫見聞志》卷三謂燕肅：“尤善畫山水寒林”;謂宋迪和宋道：“悉善畫山水寒林，情致嫻雅”;謂黃赟、侯封、符道隱：“工畫山水寒林”;而南宋院畫家如馬遠(yuǎn)、夏圭、馬麟諸人，個個是畫寒林雪景的行家里手。喜畫寒林雪景，成了中國畫創(chuàng)作的一種傾向，其風(fēng)氣傳至元季四家、清之四王和三畫僧等，形成了中國畫獨(dú)有的荒寒境界。寒林雪景本自寒，中國畫的荒寒境界不僅體現(xiàn)在這些獨(dú)特題材的創(chuàng)造中，同時作為一種審美風(fēng)格和審美趣尚，貫穿于中國畫的創(chuàng)作中，使中國畫普遍帶有冷的韻味、寒的格調(diào)。王伯敏在談到元四家的創(chuàng)作風(fēng)格時說：“他們的作品，盡管都有真山真水為依據(jù)，但是，不論寫春景、秋景，或夏景、冬景，寫崇山峻嶺或淺汀平坡，總是給人以冷落、清淡或荒寒之感，追求一種‘無人間煙火’的境界?！雹?/p>
倪云林《漁莊秋雯圖》
中國山水畫在寧靜的氛圍中，總有一種幽冷的氣息，總似有一種淡淡的憂愁在。畫面大多取深深的崖谷、黝黑的山林、蕭瑟的曠野、微茫的天空、兀立的孤雁，而且墨分五色、以玄色代替天下無窮之色的表現(xiàn)方式，更加重了這種氣氛，絢爛的世界被凝固成如冰的墨色，雍容富麗的色彩被汰盡，剩下的就是高寒之水墨筆法所表現(xiàn)出的高寒趣味。
正如清李修易所云：作畫“冷字”為難，而中國畫家恰恰于這冷處討生活。清張庚評徐溶畫時說：“蕭疏閑冷，直逼元人?！币砸粋€“冷”字評元畫，當(dāng)為得乎三昧之語，元四家恰可以一個“冷”字當(dāng)之。元四家重冷又各有面目，倪云林以蕭疏簡淡稱勝，清畫僧擔(dān)當(dāng)云：“大半秋冬識我心，清霜幾點(diǎn)是寒林，荊關(guān)代降無蹤影，幸有倪存空谷音?！痹屏炙猩剿鳎杂欣浜?，蕭疏古木，淡云微拖，一派凄寒陰冷。清布顏圖說得好：“高士倪瓚師法關(guān)仝，綿綿一派，雖無層巒疊嶂，茂樹叢林，而冰痕雪影，一片空靈，剩山殘水，全無煙火，足成一代逸品?！?《畫學(xué)心法問答》)以“冰痕雪影”評云林，真可謂的評。
而黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)之作卻是另外面目，黃以蒼莽，王以細(xì)密，吳以陰沉濕漉的氣氛，共筑冷的世界。清龔賢《柴丈畫說》說：“冷非薄也，冷而薄謂之寡，有千丘萬壑而仍冷者，靜故也?！秉S、吳、王之畫正是在千丘萬壑、崇山峻嶺中求冷。如王蒙的《夏日山居圖》，墨筆寫夏山之景，絲毫沒有那種濃郁蔥蘢之感，相反卻使人感到陰沉冷寂，氣氛蒼莽，渾厚華滋，無驕躁之態(tài)，有隱逸之思。黃公望《富春山居圖》局部進(jìn)而言之，中國畫的荒寒韻味，不僅體現(xiàn)在山水畫中，在其他畫科也有體現(xiàn)。如在竹畫創(chuàng)作中，以竹顯寒痕冷意素為畫界所重。如文同的竹畫被郭若虛稱為“富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風(fēng)可動，無筍而成”，顯出颯颯之冷意。而吳鎮(zhèn)的竹畫，為表現(xiàn)文人韻味，也以冷寒高潔為尚。其自題竹畫云：“亭亭月下陰，挺挺霜中節(jié)，寂寂空山深，不改四時葉?！敝袊樊媱?chuàng)作又以墨梅、雪梅為尚，也意在表現(xiàn)寒冷清迥之致，如逃禪老人揚(yáng)補(bǔ)之的墨梅，清氣冷韻，令人絕倒，黃庭堅以“嫩寒清曉，行孤村籬落間”許之。在菊畫中，也不忘求冷追寒，畫史中有所謂冷菊之稱，如胡糙善菊，尤善冷菊，周亮工說：“冷菊花，紅石公手，洗盡鉛華，獨(dú)存冰雪，始稱真冷，然筆墨外，備極香艷之致。”不以絢爛富麗表現(xiàn)香艷，而以冷去表現(xiàn)，由此也可看出中國畫家對冷的偏好。
吳鎮(zhèn)《墨竹坡石圖軸》
中國畫對于荒寒的推重，可以分為三個層次：
一是將荒寒作為一種審美趣尚，喜歡作寒景，出寒意，使得雪景屢出，寒林疊現(xiàn)，形成了中國畫選材上的定向性。
二是將荒寒作為繪畫的一種境界，自唐宋以來的中國畫家熱衷于創(chuàng)造這種境界，不僅于雪景寒林中尋其荒寒寂寥之趣，同時也給不同的題材籠上寒意，使得幽冷成了中國畫的典型氣氛。就像上文所引王安石所說的“欲寄荒寒無畫意”，將荒寒作為中國畫的代名詞。
三是將荒寒作為中國畫的高境界，繪畫境界有多種，而荒寒則雄視眾境之巔，是自我生命意識和宇宙情調(diào)的的體現(xiàn)。在這里，荒寒之畫境已經(jīng)從“情意化的山水”轉(zhuǎn)為“宇宙化的山水”。王昱《東莊論畫》云：“又一種位置高簡，氣味荒寒，運(yùn)筆渾化，此畫中高品也。”李修易《小蓬萊閣畫鑒》云：“凡畫之沈雄蕭散，皆可臨摹，冷字，則不可臨摹?！彼岳錇楫嬛⒚钚钪?。
從上述三個層次可以看出，荒寒感在中國畫中不是個別人的愛好，而是普遍的美學(xué)追求;不是一些畫家荒怪乖僻的趣味，而是構(gòu)成中國畫的基本特點(diǎn)之一；不是一般的創(chuàng)作傾向，而是在一定程度上代表著中國畫的高境界。它伴著水墨畫的產(chǎn)生而出現(xiàn)，又被擴(kuò)大到青綠著色的畫作中，而且從山水畫越出，漸漸影響到花竹翎毛諸種畫科，它是繪畫中文人意識崛起后的產(chǎn)物。鑒于荒寒感在中國畫中的獨(dú)特位置，它理應(yīng)成為探討中國畫民族特點(diǎn)的不可忽視的因素。（本文作者：朱良志）
二、荒寒畫境之特點(diǎn)
為什么中國畫家如此推崇荒寒？是因?yàn)橹袊嫾以诖苏业搅俗约旱纳覉@，荒寒畫境是畫家精心構(gòu)筑的“生命蟻?！?，以期安頓自己孤獨(dú)、寂寞、不同凡響、不為俗系的靈魂。
中國畫中的荒寒包孕著生命的溫?zé)幔覀兎置骺梢栽谕蹙S雪景的凄冷中感受到吟味生命的熱烈，在李成的冰痕雪影中聽到一片生機(jī)鼓吹的喧鬧，在郭熙寒山枯木的可怖氛圍中體味出那一份生命的親情和柔意。一葉扁舟是要帶著自己渡向生命的彼岸，舒卷的白云寄托著畫家自由瀟灑的性靈，枯松兀立見出人們的耿介，寒鴉飛來是要于寒天中尋找生命的靈囿。
范寬《雪景寒林圖》
中國畫家借生命之“冬山”，表現(xiàn)不同的意緒，這也使得荒寒境界顯現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，或孤介，或靜寂，或冷寒，或野逸，或枯淡，對它的分析有助于我們揭示荒寒畫境的內(nèi)蘊(yùn)。這里選取四個方面來加以分析。孤之寒寒冷與孤獨(dú)蒂萼相生，以寒冷表現(xiàn)畫家孤獨(dú)之心態(tài)，在中國畫中為常見。凄清寒冷為孤獨(dú)心態(tài)的表現(xiàn)提供了一種氛圍，而孤獨(dú)心態(tài)的表現(xiàn)又加重了荒寒的色調(diào)。
從心理學(xué)的角度看，凄寒本身就是孤獨(dú)者典型的情緒體驗(yàn)，畫中的凄寒就是為了顯現(xiàn)這種體驗(yàn)。在山水畫中，這種孤寒境界隨處可見。如范寬的《雪山蕭寺圖》，是作者早年之作，充斥畫面的是皚皚雪山，老樹盡禿，霧氣嚴(yán)凝，沿蜿蜒雪徑，至山峰處有數(shù)間屋宇，當(dāng)為畫題所云之蕭寺。
從空間上說，雪山深深無盡，無盡之處有蕭寺，表現(xiàn)了遠(yuǎn)離塵世，不為俗系的情懷;從氣氛上說，獨(dú)立高標(biāo)之蕭寺是在一片荒寒的境界中形成的，整個畫面陰冷沉重的氣氛，強(qiáng)烈地反襯了孤迥特立的情懷。董其昌說得好：“范寬山水渾厚，有河朔氣象，瑞雪滿山，動有千里之遠(yuǎn);寒林孤秀，挺然自立，物態(tài)嚴(yán)凝，儼然三冬在目?！?/p>
《幽澗寒松圖》倪瓚
云林也以孤寒見稱于畫壇，其畫處處在“冷”中表現(xiàn)“孤”的特點(diǎn)，兩三株樹，一兩片石，再就是一痕遠(yuǎn)山淡如無，就大致構(gòu)成了他的畫面。讀其畫，如同見一位清癯的老人拈須自立，耿耿嶙峋之志躍然于畫面。虞堪曾題云林《惠麓圖》云：“天末遠(yuǎn)峰生掩冉，石間流澗落寒清，因君寫出三株樹，忽起孤云野鶴情。”⑥頗可視為對云林孤寒之境的一種概括。
今從其流傳畫跡來看，中年時所作之《漁莊秋霽圖》，其后之《江岸望山圖》、《溪山圖》、《虞山林壑圖》、《紫芝山房圖》，以及晚年之《幽澗寒松圖》，均是如此。如《幽澗寒松圖》，是作者晚年得意之筆，畫面正中干筆勾出三四株蕭疏之樹，當(dāng)風(fēng)而立，木葉幾脫盡，旁側(cè)只是一灣瘦水，背面乃淡淡山影，極蒼古老辣。整個畫面所要突出的就是幾株枯樹，境界蒼涼凄清，沉著痛快，正具一種孤寒的韻味。
李迪《雪樹寒禽圖》
花竹翎毛中也頗多這種孤寒姿態(tài)，如宋李迪《雪樹寒禽圖》，枯樹參差，覆以白雪，襯以竹葉，枝杈細(xì)勁虬結(jié)，上棲一寒鳥，意態(tài)幽閑，似靜靜地承受這冷寒孤獨(dú)。
宋僧法常將佛情禪意也帶入自己的花鳥之作中，如其所作《枯樹八哥圖》，也是孤鳥寒枝以立的典型面貌。明呂紀(jì)也善寫寒禽，如其所作《雪景翎毛圖》、《雪岸雙鴻圖》，畫的均是寒天雪地中，寒禽縮頸而立，冷然欲逼人。而八大山人的禽鳥畫更生動地表現(xiàn)這孤寒境界，如作于其晚年的《浴禽圖》，筆法枯健，畫枯石當(dāng)立，石根處有一斜枝橫上，盤虬而上，枯枝上立一鳥展翅，自剔其羽，獨(dú)立寒天，而從容自度。尤其是那一只典型的“白眼”，更顯出冷眼看世界、孤迥立天地的精神。
在中國畫中，我們總是能看到這樣的畫面：寒鴉，野鶴，一葉孤行舟，倚岸獨(dú)釣人，兩三株參差樹，一兩位蕭寺人，還有那孤峰孑立，閑云盤桓，獨(dú)芳自妍，都是一樣的冷寒本色，寂寞清魂。畫家們喜歡在畫跋中細(xì)研其中的韻味，拈出其安頓生命的意旨。
如說寒鴉者，莊澹庵題凌又惠畫云：“性癖羞為設(shè)色工，聊將枯木寫寒空。灑然落落成三徑，不斷青青聚一叢。人意蕭條看欲雪，道心寂歷悟生風(fēng)。低回留得無邊在，又見歸鴉夕照中?！?/p>
畫家們也鐘愛那野鶴孤雁，李日華《題畫》詩云：“閑云開處雁行單，老木西風(fēng)落葉寒?！?/p>
而寒江孤舟、寒江獨(dú)釣是畫家們特喜的畫題，趙孟鈐玫僥纖蚊液ｂ鐘譖鼐又興摹朵煜嬉褂暉肌罰庠疲骸耙黃煜媛潯識耍飼Ч糯羈礎(chǔ)２豢扒鍶敕懔指郟昀躺疃賴齪！畫家們更把寒天迥地中的孤峰、孤樹、孤館作為心靈之象征。李日華云：“深楓葉冷，云薄晚山孤。”⑩不是去感受孤峰晚照的余輝，而是以一峰兀立表現(xiàn)煢獨(dú)和凄清。
在中國文化中，雖云孤獨(dú)，卻有兩種形態(tài)，一是現(xiàn)實(shí)孤獨(dú)，孤獨(dú)感是由現(xiàn)實(shí)的原因所引起的，或是不被人理解，所謂“有恨無人省”，因而感到落落寡合，孤居獨(dú)處，靜靜地體味為世人拋棄所帶來的痛苦;或是感到世態(tài)污濁，主動選擇一條脫離世俗、遁向精神避難所的道路。一是宇宙孤獨(dú)，與現(xiàn)實(shí)孤獨(dú)不同的是，它不是自我身世之體驗(yàn)，而是思考人類在浩浩宇宙中的地位，從而油然而生一種“宇宙般的孤獨(dú)”。
《寒鴉月夜圖》周臣
如莊子所說的，通過體驗(yàn)達(dá)到“見獨(dú)”的境界，從而“獨(dú)與天地精神相往來”。繪畫作為一種“宇宙語言”，將這二者緊密結(jié)合到一起，畫家將自己的孤獨(dú)放到凄冷荒寒的境界中，因?yàn)檫@正是體驗(yàn)孤獨(dú)心境的佳氛圍，畫家們選擇了一些獨(dú)特的意象，將自己的生存感受和宇宙體驗(yàn)相融為一體，如上舉倪云林的《幽澗寒松圖》，幽澗可以象征地位低下，寒松蕭瑟可以象征身世淹蹇。云林自題此畫云：“秋暑多病 ，征夫怨行路”，作此送友以表“招隱之意”。但是僅僅停留于此，還不足以體味此畫的孤寒之意。在那蕭瑟的古樹中，我們分明可以看到畫家天真荒率、縱橫高標(biāo)的情懷，看到于極荒寒處與宇宙并立、與蒼天同流的浩落心宇。一幅蕭疏樹，可以出于塵格，蕩以遠(yuǎn)思，令人產(chǎn)生“與元化游”的感覺。因此我們可以說此畫也表現(xiàn)了一種宇宙般的孤獨(dú)。
《山水圖》弘仁
中國畫之孤寒境界，有三個環(huán)節(jié)，一是逃向孤寒，視孤寒為自己心靈的港灣，畫家精心構(gòu)筑一個個孤寒畫境，就是為了盛下那一縷現(xiàn)實(shí)的潸然清淚。如趙孟釧檔模骸壩昀躺疃賴齪保諍卸賴觶值齔齪矗齔雋俗約旱男鬧
倪云林《題趙文敏畫梅二幅》：“幽姿不入少年場，無語只凄涼，一個清虛身世，十分冷淡心腸，江頭月底，新譜舊恨，孤夢清香，任是春風(fēng)不管也，曾先識東皇。”而戴熙題畫詩云：“落落長松瘦干蟠，風(fēng)欺雪壓半摧殘，而今蜷曲知無用，留與清山伴歲寒?！闭牵喝绻滤桑佑诳丈窖?，自伴歲寒;似寒梅，置于江頭月底，獨(dú)圓孤夢。
第二個環(huán)節(jié)，乃孤寒之壓抑。秋風(fēng)蕭瑟，畢竟不比春風(fēng)駘蕩;寒冬凜冽，畢竟不如鶯飛草長;群居之處，畢竟勝過孤舟苦渡、古寺清涼。中國畫極力渲染這種境界，范寬的嚴(yán)凝陰晦，郭熙的森然可怖，云林的蕭疏簡淡，都重重地壓在作者和觀者的心頭。然而，這又構(gòu)成了強(qiáng)大的心理張力，使人們于雪意中追求熱烈，于冷漠中追求溫情，于陰冷中尋求自由。
《古木寒鴉圖》周文靖
由此中國畫孤寒境界的第三個環(huán)節(jié)，又上升為享受孤獨(dú)，吟味孤獨(dú)。中國畫雖多孤獨(dú)氣氛，但極少有在孤獨(dú)中哀嘆并希望掙脫這孤獨(dú)，相反畫家們卻留連于斯，不是要借孤寒表示性靈之痛苦，而是極力強(qiáng)調(diào)自己的適意，強(qiáng)調(diào)性靈的自由揮灑，穿過自我欲望的障礙，而浩然與天同流。因?yàn)楣潞辰缬挚梢哉f是一種“凈界”，是自己生命的“樂園”。
惲格有一幅作于1677年的《槐隱圖》冊頁，畫枯木竹石小景，一片孤寒天地，他自題云：“幽?；暮?，非塵區(qū)所有，吾將從髯翁游此間，堪相樂也?！惫潞吵闪怂膴是橹?。倪輔題吳鎮(zhèn)《秋江獨(dú)釣圖》云：“空山灌木參天長，野水溪橋一徑開，獨(dú)把釣竿箕踞坐，白云飛去復(fù)飛來。”在寒天迥地中，畫家性如高天之云隨意卷舒“釣”出了一片自由的寒來。因此畫家常常是有意追求那份孤寒。吳鎮(zhèn)說：“我亦有亭深竹里，也思?xì)w去聽秋聲?！蔽尼缑饕舱f：“漠漠空江水見沙，寒泉日落樹交加，幽人索莫詩難就，停棹閑看繞樹鴉?！?由于孤寒境界具有獨(dú)特的表現(xiàn)內(nèi)容，故它有獨(dú)特的美感，因而也值得畫家們?nèi)ヒ魑丁?/p>
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我建議你用一下高絲的防曬噴霧，因?yàn)槲胰ヂ糜尉蛶У氖歉呓z的防曬噴霧，我覺得效果特別的好，這要根據(jù)自己的皮膚選擇防曬噴霧好了，防曬噴霧特別的方便使用，一般夏天了天熱，選擇清爽型的防曬噴霧好。 本回答被網(wǎng)友采納
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